”必须提高，以求与共性相扭结，从而进入“味”的规范。
“别情”、“随情”就功用来说是不可或缺的，舍之则无以表达“味”；就形态来说是丰富、生动、各别的，有血有肉的，舍之则无以使“味”赋形。但是，如不归拢于“味”的麾下，则会处于一种流散状态。因此就要以几种人所共知、特别稳定的“情”来统制、驾驭它们，就像打上几个大桩子。
这样，问题又回到“固定的情”即“常情”之上来，需要由“常情”来充当统制、驾驭那些不甚稳定的“情”的角色，而“常情”也即是“味”。
联系具体的戏剧实践就是，“滑稽”这样的味固然要由“不正常的衣服”、“不正确的谈话”这类“别情”，以及“唇鼻颊的抖颤、眼睛睁大或挤小”这类“随情”来体现，但是反过来，如果离开了“滑稽”这一规范化了的基本情调，那么，衣服、谈话、唇鼻颊眼的动作就失去了归依，就未必有什么意义，至少未必有特定的意义。
戏剧没有具体情景和具体动作就无法体现，而具体情景和具体动作本身也构不成戏剧。基本情调在一系列情景和动作中存活，而这些情景和动作又必须以基本情调为灵魂。这就是“情”与“味”的辩证关系。
衡其地位，基本情调即“味”处于中心，“别情”、“随情”为它服务。所以《舞论》中有一个形象的比喻，说正如王者有许多臣仆围绕，“味”被“别情”、“随情”、“不定的情”围绕着。“别
二、味和情(5/7)